Entrevista com Henri Cartier-Bresson


Henri Cartier-Bresson é um daqueles personagens que as pessoas imaginam não existir mais. E, portanto, aos 87 anos, ele está bem vivo, um pouco mal-humorado e completamente imerso em sua produção de desenhos. "Entrevista? Não, eu não dou entrevistas, você pode fazer uma crítica do meu trabalho, se quiser, mas não me interessa o lado anedótico das entrevistas." O grande fotógrafo francês responde rapidamente o pedido do Estado, mas afirma: "Já falei tudo o que tinha para falar, mas como não se trata da França e sim do Brasil, talvez esteja de acordo, vamos ver..."

O encontro não pôde ser marcado para a semana seguinte. "Vivo o dia-a-dia, vamos nos ver hoje mesmo", disse ele. Vício profissional do momentâneo ou apenas ansiedade? Os livros e catálogos sobre a sua obra gráfica e pictórica que ele trouxe pontualmente consigo talvez fossem a confirmação de que queria evitar qualquer discussão sobre fotografia. Com relação ao interesse do público pela "prática do instante", ele já havia comentado, por telefone: "É, eu sei, as pessoas gostam, mas a fotografia é um pequeno métier."

Essa não seria a opinião de autores como Walter Benjamin, para quem "a fotografia é o inconsciente da visão", como Susan Sontag, cujo livro On Photography é quase um hino de amor à "arte de ilusão", ou como Roland Barthes, entre outros, que decretou, em seu A Câmara Clara, que "amava a foto `contra' o cinema", do qual, entretanto, ele não conseguia se separar. "Susan Sontag? Nunca li", confessa Cartier-Bresson. "E não sei se ela é muito visual, mas é uma senhora gentil que fotografei", diz. "Benjamin, Barthes, a mesma coisa, não me interesso por teorias sobre a fotografia."

Quando se trata de Cartier-Bresson, contudo, é possível que a minimização do métier de fotógrafo - e a valorização da arte que ele gostaria de dominar "como os grandes" - não seja apenas uma questão de modéstia e sim de ambição. Sinal de sabedoria ou de juvenilidade? Altivo e certamente mimado pelo "grande mundo" das artes e da alta sociedade que ele não decepcionou, o artista coloca o desenho (e a pintura) em oposição à fotografia. O que, segundo um de seus amigos pintores, nada mais é do que uma idéia fixa: "O Henri está convencido de que é desenhista e pintor, ele tem um olho extraordinário para a fotografia, da mesma forma como certas pessoas possuem o raríssimo ouvido absoluto para a música, mas ele é simplesmente desajeitado, não tem mão, não tem talento para o desenho."

Na verdade, essa é uma opinião um tanto exagerada. Há no trabalho pictórico e, sobretudo, gráfico de Cartier-Bresson, antigo aluno de André Lothe, a qualidade comovente de um artista "desarmado", como diz Jean Clair, "cujo olhar nu, toda arma deposta, é ainda mais despido sem a proteção da sua máquina fotográfica". Suas paisagens e retratos, seus fragmentos eleitos e enquadrados pelo mesmo olhar extraordinário do Cartier-Bresson fotógrafo, são dissecados e acariciados pelo lápis e pelo pincel que lhes revelam a sua forma subjetiva, o seu caráter mais profundo. Com a dificuldade e a procura que às vezes nos faz até mesmo lembrar Giacometti.

Para Cartier-Bresson, a fotografia é a impulsão espontânea de uma atenção visual perpétua, que segue o instante e a sua eternidade. "O desenho, por sua grafologia, elabora aquilo que a nossa consciência procurou deste instante", diz. "A foto é uma ação imediata; o desenho, uma contemplação." É difícil não perceber nessas palavras uma posição orientalista que dá valor à "unidade absoluta entre o corpo e o espírito que nos situa no mundo cósmico, na vacuidade que não é o vazio, onde todos os fenômenos são interdependentes" (o mundo da contemplação), em detrimento da "ação" ocidental.

E, no entanto, foi justamente essa sua obsessão e rapidez dos sentidos e do olhar aliados a uma extrema sensibilidade para a imagem, e não exatamente a contemplação, que lhe trouxeram a celebridade. Todavia, se a celebridade o incomoda, como ele diz, pois tira a sua liberdade, é sem dúvida apenas no pequeno caderno de croqui que carrega no bolso interno de seu casaco que ele encontra o prazer da "atitude libertária" que o força a se "colocar em questão, assim como a sociedade". Num pequeno texto no qual ele sustenta que em cada um de nós há uma parcela de Buda a cumprir, Cartier-Bresson conta que, após uma entrevista com o dalai-lama, sua mulher - a famosa Martine Frank, fotógrafa 30 anos mais jovem do que ele - concluiu que ele era um aprendiz budista em turbulência.

Hoje, o mestre tem mais de 30 livros sobre sua obra publicados, sendo que o último, de Jean-Pierre Montier, L'Art Sans L'Art d'Henry Cartier-Bresson, foi lançado no começo do ano pela Flammarion. É difícil saber se o seu julgamento sobre a obra de Montier não é simplesmente blasé: "É apenas uma tese, não é importante."

 

Sheila Leirner - Quando o maior fotógrafo do mundo declara que "a fotografia é um pequeno métier", isso não soa um pouco como menosprezo?

Henri Cartier-Bresson - Desprezo? É absolutamente falso! Me desculpe, mas eu lhe proíbo de dizer isso!

S.L. - Mas é verdade que a fotografia não o interessa?

H.C.-B. - Ela em si, o seu processo, não me interessa. O que me importa é a vida e o meio imediato de transcrevê-la. A máquina fotográfica é um caderno de croqui, é o desenho imediato, com a sensibilidade, a surpresa, o subconsciente, o gosto pela forma. Eu faço pintura, estudei pintura desde os 15 anos. Aqui nestes catálogos você verá que há trabalhos daquela época.

S.L. - Eu gostaria que primeiro falássemos sobre a fotografia...

H.C.-B. - Pode-se fazer qualquer coisa com uma máquina fotográfica. Só é difícil descascar uma batata com ela. Todos são fotógrafos, há tantos fotógrafos no mundo quanto aparelhos, não é? E há mais fotógrafos do que atores, veja o enterro de Mitterrand. Não tenho nada contra, mas, para mim, só há uma coisinha na fotografia, um aspecto bem pequeno, que me cativa o espírito: a observação da realidade. Não tenho imaginação e essa observação é muito subjetiva. Venho da pintura, da literatura, a minha formação é de artista.

S.L. - Como Sebastião Salgado, que também não tem formação de fotógrafo?

H.C.-B. - Exatamente. O Salgado vem da economia política. E tudo o que realiza é extremamente apaixonante. Ele enfoca problemas muito importantes. Nós somos visualmente bastante diferentes, mas ao mesmo tempo o que ele faz me diz respeito, assim como a sua capacidade de trabalho. Ele tem um espírito que mostra a vida, por causa da sua formação de economista. As pessoas na América desprezam o fotojornalismo, mas no fundo somos jornalistas no sentido de que mantemos um diário ("jornal", em francês), como se fôssemos escritores. Eu jamais desenvolvi temas. Salgado faz grandes assuntos, como o trabalho, a superpopulação, enquanto eu borboleteio, vou olhar à esquerda e à direita. Eu venho da pintura.

S.L. - No Brasil, existe uma tradição de fotojornalismo que é muito apreciada. Eu nunca tive preconceito. Esse borboletear é uma compulsão plástica que vem da sua formação de pintor ou é também uma curiosidade "jornalística", relativa à indignação e à denúncia?

H.C.-B. - É uma atitude completamente diferente da do Salgado, mas existe uma cumplicidade entre nós, porque não lidamos com a imaginação, nós dois vamos à realidade.

S.L. - Ao contrário de Miguel Rio Branco, que usa a linguagem fotográfica para fazer ficção. Você conhece os fotógrafos brasileiros?

H.C.-B. - Não tenho lembrança. O Rio Branco, sim. Ele tem um mundo completamente diferente do meu, imaginário. É muito gentil, mas não há nada em comum entre nós. Para mim é o cinema e a literatura que produzem o fantástico, não a fotografia.

S.L. - Você nunca se sentiu tentado pela ficção?

H.C.-B. - Eu não tenho imaginação. O que me fascina é a vida, que tento compreender. Mas já me senti tentado pelo cinema, sim. Trabalhei com Jean Renoir, fiz três filmes com ele. Fui assistente em A Regra do Jogo, que é um filme admirável. Porém, o cinema conta uma história e o que me atrai é o cinema- documentário, que se aproxima da reportagem fotográfica.

S.L. - Mas as suas fotografias às vezes são narrativas, no sentido do tempo e do movimento, e quase se aproximam da ficção quando apresentam uma realidade que é subjetiva e portanto interpretável - como as suas cenas mexicanas, por exemplo, de 1934 a 1964.

H.C.-B. - Eu não tenho nada para contar. Eu vou, olho, as coisas me surpreendem. Isso é puramente visual. Tenho horror da palavra conceitual. Se os artistas conceituais nos convidarem para jantar, eles servirão apenas as espinhas do peixe! Eu pessoalmente prefiro a carne dele (risos). O conceitualismo é pura masturbação mental, no qual não entra a sensibilidade. Há pouco, li no Le Monde que um neurologista da Universidade de Ioha escreveu um livro sobre o tratamento de seus pacientes por meio do qual chegou à conclusão que a emoção é fundadora da razão. Não é maravilhoso?

S.L. - Você fala da fotografia como instrumento do pensamento, da forma como foi usada nos anos 70?

H.C.-B. - Antes ainda. Marcel Duchamp era um homem extremamente inteligente. Eu o conheci bem. Um dândi brilhante, muito culto. Estavam todos lá, Picasso, o Chagall da grande época, etc., e ele fez uma pirueta declarando: "A arte está morta." Isso é muito engraçado, mas, enfim, um pouco curto como pensamento, não é? Acho que ele não se reconheceria em todos esses seus filhos espirituais de hoje. Duchamp não fez nada, mas queria sempre ser novo. Nós nunca somos novos, tudo já foi dito. São as diferentes maneiras de se fazer um ovo, os ovos sempre existiram.

S.L. - Talvez eu entenda por que você aproxima a fotografia composta, de ficção, do conceitualismo herdado por Duchamp. É a questão recorrente até hoje, do "objet trouvé" - o fotógrafo, lembrando também Man Ray, determina que o objeto fotografado seja transformado em arte e ponto final. Isso não é revolucionário?

H.C.-B. - Nada disso me interessa. Minha paixão desde a infância é Paolo Uccello, Piero della Francesca, Van Eyck, etc. e a geometria. Trabalhei com André Lhote durante dois anos, gosto mesmo é da composição.

S.L. - Você é um clássico. Talvez essa seja uma das razões do seu enorme reconhecimento.

H.C.-B. - Sou grato pelo reconhecimento, mas ao mesmo tempo isso é muito pesado para se carregar, eu lhe asseguro. É o motivo pelo qual eu não quero ser fotografado, identificado, gostaria de ser anônimo. A celebridade é horrível. Eu sou libertário. Tenho horror ao poder e a notoriedade como fotógrafo é uma forma de poder que eu recuso.

S.L. - Você pensava assim quando era jovem?

H.C.-B. - Nasci revoltado. Quando era prisioneiro, fugi três vezes e estou pronto para escapar de novo. Você entrevistou o Carriere, que eu gosto muito. Nós temos em comum a crença nos vários aspectos do budismo. Na verdade, sou contra essa sociedade que se desmorona. Tenho a vantagem de ser muito velho, conheci um outro mundo! Hoje, as pessoas não estão revoltadas em busca de um ideal, elas estão desgostosas e isso é uma atitude niilista.

S.L. - A sua arte é humanista. Você ama o homem.

H.C.-B. - Eu amo o homem, mas não tenho a menor confiança na sociedade. Todavia, felizmente há outras sociedades no mundo judaico-cristão. Recebi, há pouco tempo, um livro de fotos sobre o Brasil, com uma dedicatória do Lévi-Strauss, que me emocionou profundamente. A concepção do trabalho no Velho Mundo, por exemplo, é terrível. Os africanos trabalham de outra forma, com alegria. E há séculos que são diferentes também: há o século 12 e o quinto século antes de Cristo, que são extraordinários!

S.L. - Olhando o seu livro A França de Cartier-Bresson, que guardo desde 1969, pensei em lhe perguntar se o fato de ser francês influiu decisivamente no seu trabalho.

H.C.-B. - Fui profundamente marcado pelo surrealismo! Não falo dos amigos surrealistas como Max Ernst, mas da atitude surrealista que me marcou; a imaginação. E isso justifica todo o misticismo, o espiritual que eu encontro no taoísmo e no budismo, que criou a unidade completa entre o corpo e o espírito. Pois no mundo judaico-cristão-muçulmano, se separa o corpo do espírito. Estamos numa época de decadência, o que pode ser muito agradável como o sabor do faisão que se deixa apodrecer um pouco antes de comer, mas...

S.L. - Essa sofisticação do "faisandé" não é nada agradável para os que vivem o frescor do novo mundo.

H.C.-B. - É, eu sei. As diferenças são cada vez maiores entre os países ricos e os pobres. O integrismo é uma coisa apavorante, há o "sim" e o "não", como na informática, mas na matemática quântica é completamente diferente, há um terceiro tema. Eu venho da Normandia, lá é assim: "Talvez sim, talvez não." Um horror!

S.L. - Henri, você que publicou mais de 30 livros...

H.C.-B. - Não sei nada disso...

S.L. - Você que publicou mais de 30 livros, quais são os seus preferidos?

H.C.-B. - Proust...

S.L. - Pergunto sobre os livros preferidos de sua autoria.

H.C.-B. - Bem, eu sou grato aos que reconheceram o meu trabalho como Tériade, o gênio Tériade, você sabe, aquele editor que publicou Jazz de Matisse.

S.L. - Você fabricou ícones...

H.C.-B. - Pare com isso, por favor. Pare! Olha que eu sou autoritário! (risadas)

S.L. - Deixe-me explicar: você fabricou imagens com tal grau de iconicidade que elas correram o mundo e inspiraram obras. Conheço uma ótima desenhista, por exemplo, que usou a foto daquele menino contra um muro em Valência para uma colagem de grande impacto. Como você vê isso?

H.C.-B. - Mas é o acaso! Isso é uma besteira! Não é meu problema. Veja bem, há quase 25 anos que eu não faço mais fotografia, só retratos de meus amigos, porque isso me diverte, embora seja dificílimo. Trata-se de um tête-à-tête em silêncio. Faço fotos e desenhos também.

S.L. - Os seus retratos adivinham realmente, como você costuma dizer, o silêncio dos retratados. Todo o humor de Saul Steinberg com o gatinho, toda carga existencial de Beckett e Giacometti, a perplexidade de Bonnard, a ambigüidade de Ezra Pound... É preciso conhecê-los profundamente, não?

H.C.-B. - É preciso estar disponível. É preciso olhar. Há muito poucos que olham, vêem, identificam. Nas exposições, a maioria dá uma olhada rápida e vai direto nas etiquetas, pergunta de onde vêm as obras e quanto custam, ainda por cima.

S.L. - Você disse que a fotografia parece simples, mas exige poder de concentração combinado com entusiasmo mental e disciplina. Mas, afinal, é a inteligência que constrói a perspicácia do olhar.

H.C.-B. - Cada um tira prazer daquilo que quer. Mas o olhar é, sobretudo, uma questão de sensibilidade. Volto ao exemplo das exposições: acho também que é preciso destruir os fones de ouvido que explicam as obras aos visitantes. Você está vendo a minha bengala? Ela se abre e vira um banquinho que eu posso usar durante mais de meia hora para observar e desenhar no Louvre.

S.L. - A sua bengala vai ficar famosa como a sua máquina Laica! Por falar em Louvre, você foi o primeiro e talvez o único fotógrafo a ser mostrado naquele museu. Concorda que sua fotografia pode ser discutida nos mesmos termos que uma grande pintura?

H.C.-B. - Ouça, um bom fotógrafo é superior a um mau pintor. E vice-versa.

S.L. - Você não tem a impressão de querer parar o tempo quando fotografa, de congelar as coisas para que não escapem? Não sente uma certa ansiedade?

H.C.-B. - Você sabe, a fotografia é o problema do tempo. Tudo desaparece. Com a fotografia, existe uma angústia que não há com o desenho. O presente concreto ocorre em uma fração de segundos, o que é desagradável e maravilhoso simultaneamente. Trata-se de uma luta contra o tempo, que, por sua vez, é uma invenção do homem. É preciso esquecer de si mesmo e da nossa vontade, não querer nada e deixar as coisas virem sozinhas, como ensina o budismo. Com o desenho, tudo está ali à espera, o tempo é praticamente infinito.

S.L. - Você fala sempre do respeito do fotógrafo com relação ao objeto a ser fotografado. O fotógrafo, ao contrário, não tem alguma coisa de voyeur?

H.C.-B. - Sim, claro. Existe uma espécie de perversidade. Sthendal disse, não me lembro a propósito do que: "Essas pessoas roubam para dar." E isso se aplica também aos fotógrafos. Não há pudor, os acessos estão moldados pelo mundo atual que substituiu o erotismo pela pornografia. Nós somos um pouco como os equilibristas na corda bamba, eu diria que é essa a beleza da fotografia. Não há borracha para ela, não há como apagar...

S.L. - Paradoxalmente, contudo, a beleza do desenho e da pintura está na dificuldade de artistas como Matisse ou Giacometti, que apagam, recobrem, procuram, com uma angústia explícita em suas obras. O que incomoda na fotografia é uma certa facilidade técnica.

H.C.-B. - A técnica, em si, não existe. Mas é verdade que a fotografia é fácil demais e é preciso que adaptemos a técnica àquilo que queremos. Fotografia não se aprende. Por isso, digo que sou contra as escolas de fotografia, acho mesmo desonesto. Hoje com o filme 400 ASA, os problemas de luz não existem mais, só conta a experiência. É preciso adivinhar e depois, se não estamos seguros, basta verificar. O aprendizado, o contato excessivo com a máquina é a preguiça do olho, ele fica atrofiado. Não precisamos nem de célula fotoelétrica, o olhar é suficiente para saber quando a luz muda...

S.L. - Como você vê a produção dos jovens artistas e essa multiplicação indiscriminada e anárquica de clichês, sobretudo da tecnologia?

H.C.-B. - Só me interessa sociologicamente. Hoje há muito de tudo. Existe uma utopia sobre o cibermundo. Virilio fala do perigo do virtual, Baudrillard também. Quando eu digo que esse é um mundo suicida, é por causa disso tudo. Para que saber dessas coisas? Nós, fotógrafos, não estamos perto dos artistas; para mim, somos como artesãos, como marceneiros...

S.L. - No entanto, é no desenho e na pintura que eu lhe vejo mais como um "marceneiro". Eles são o prolongamento de sua mão e não apenas de seu olho. Parece haver ali muito mais prazer de manufatura artesanal do que na sua fotografia. Aliás, com todo aquele desjeito comovente que a gente encontra em Cézanne.

H.C.-B. - Certa vez o Saul Steinberg me enviou um cartão postal no qual escreveu que a minha fotografia é um chamariz, um álibi e uma ginástica "for your real thing", que é o desenho e a pintura. Eu recebi muito encorajamento, de Renoir entre tantos outros, e muita solidariedade de pintores e fotógrafos mais jovens que eu. A pintura e o desenho me obrigam a me recolocar em questão o tempo todo, não me deixam adormecer. Eles me fazem pensar no aqui e agora e no amanhã. Para mim, só há duas coisas que contam: o instante e a eternidade.

 

1996

Henri Cartier-Bresson: um perfil

 

Henri Cartier-Bresson nasceu no dia 22 de agosto de 1908 em Chanteloup, Seine-et-Marne. Autodidata, fez apenas seus estudos secundários no liceu Condorcet.

Em 1923 se apaixonou pela pintura e pelo surrealismo. Em 1927 entrou no ateliê de André Lothe, onde estudou durante um ano. Aventureiro, partiu em seguida para a Costa do Marfim. No ano seguinte, de volta à Europa, fez as suas primeiras fotografias.

Em 1932, Cartier-Bresson começou a longa série de exposições de fotos e de publicações em revistas. Em 1934 partiu ao México junto com uma expedição etnográfica e ali expôs seu trabalho no Palácio de Belas Artes. Um ano depois mudou-se para os Estados Unidos onde interrompeu fotografia para se iniciar no cinema com Paul Strand. De 1936 a 1939, tornou-se segundo-assistente de Jean Renoir juntamente com Jacques Becker e André Zvoboda. Em 1937, realizou o seu primeiro curta-metragem sobre os hospitais da Espanha republicana: "Vitória da vida".

Em 1940, Henri Cartier-Bresson foi preso pelos alemães. Após duas tentativas malogradas, finalmente conseguiu fugir três anos depois. Participou, então, do MNPGD, movimento clandestino de ajuda aos prisioneiros e fugitivos. Ao mesmo tempo, realizou para as edições Braun, os famosos retratos de artistas e escritores (Matisse, Bonnard, Braque, Rouault, Claudel, etc).

No final da guerra, em 1944 e 1945, Cartier-Bresson se associou a um grupo de profissionais que fotografou a Liberação de Paris. Realizou também "O Retorno", filme documentário sobre o repatriação dos prisioneiros de guerra e dos deportados.

Em 1946, o fotógrafo passou mais de um ano nos Estados Unidos para completar uma exposição "póstuma" que o Museu de Arte Moderna de Nova York havia começado a organizar, acreditando-o desaparecido durante a guerra. Em 1947, Cartier-Bresson fundou com Robert Capa, David Seymour e George Rodger, a agência cooperativa Magnum.

A partir de então, passou a viver três anos no Oriente, onde se deslocou segundo os acontecimentos: foi para a Índia durante a morte de Ghandi, à China durante os seis últimos meses do Kuomintang e o seis primeiros da Republica Popular e finalmente à Indonésia, no momento em que ela se tornou independente.

Em 1952 passou apenas um ano na França, para ser, em seguida, o primeiro fotógrafo admitido na Rússia após a distensão. De 1958 a 1960, Cartier-Bresson voltou à China, onde cobriu o décimo aniversário da República Popular; foi à Cuba, onde fez uma reportagem e retornou, depois de trinta anos, ao México, onde ficou quatro meses. Terminou este ciclo de peregrinação, com uma viagem ao Canadá.

Depois de viver ainda uma vez na Índia e de conhecer o Japão, Cartier-Bresson separou-se, em 1966, da agência Magnum que, entretanto, conserva a exploração de seus arquivos. Como antes, as tiragens de suas fotos continuam a ser feitas em Paris, pela Pictorial Service.

Em 1967, Cartier-Bresson assumiu o comando da IBM, para um estudo sobre "O Homem e a Máquina". Dois anos depois, ele preparou longamente a exposição "Na França", que se inaugurou no Grand Palais em 1970, e realizou nos Estados Unidos dois documentários para o CBS News.

Em 1981 recebeu o Grande Prêmio Nacional da fotografia outorgado pelo governo francês e cinco anos mais tarde, das mãos de Jorge Luís Borges, o prêmio Novecento, em Palermo. Há apenas quatro acervos públicos que possuem coleções de sua obra fotográfica: a Biblioteca Nacional da França, em Paris; a Fundação Demenil, em Houston; o Victoria and Albert Museum, em Londres; e a Universidade de Belas Artes, em Osaka.

A sua bibliografia conta com 34 obras publicadas - além de duas teses de doutorado - entre monografias e volumes de fotos, desenhos e pinturas, com textos próprios, prefácios de Antonin Artaud, Tériade, Jean-Paul Sartre, Alain Robe-Grillet, Jean Clair, John Russel, e outros; e ilustrações de Matisse e Miró. Cartier-Bresson realizou três filmes como assistente de Jean Renoir e cinco filmes documentários, como diretor. Além de seus desenhos e pinturas, aos quais se consagra quase que unicamente, desde 1974, Henri Cartier-Bresson criou também duas grandes séries de litografias.


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Copyright © 1996 by Sheila Leirner

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