Pierre Soulages

O último grande mestre da pintura do nosso século

 

Todos os franceses, que possuem um bip digital, acordaram com uma mensagem pública anunciando a inauguração da exposição de Pierre Soulages no Museu de Arte Moderna da cidade de Paris.Isso foi tão surpreendente quanto a inauguração oficial, quando o artista recebeu a visita inesperada do presidente Jacques Chirac, do prefeito de Paris e dos três últimos ministros da Cultura. Há muito tempo, o país não assistia a tal consagração de um artista vivo.

Agora, com a exposição retrospectiva vista por mais de 100 mil pessoas, não resta mais nenhuma dúvida de que Pierre Soulages ocupa hoje nas artes plásticas francesas o mesmo lugar de Matisse nos anos 50, pouco antes de sua morte. Aos 77 anos, esse homem de figura imponente, humor e personalidade marcantes, nascido em Rodez, é o último grande mestre da pintura do nosso século.

O título da mostra, que vai ao Masp ainda este ano, assinala, literalmente, uma necessidade poética. A pintura de Soulages é revelada pelo comissário Jean-Louis Andral por meio de uma cronologia às avessas. Trata-se de uma escolha precisa de quase uma centena de obras, de 1947 a 1996, que coloca em evidência um aspecto radical - pintar "no" negro, como Matisse cortava "na" cor - que inscreve seu trabalho em plena e autêntica modernidade.

Noir Lumiere (Negro Luz) é o título que sintetiza uma retrospectiva de cortar a respiração. São quase uma centena de telas, em sua maioria gigantes, escolhidas a dedo entre cerca de 2 mil pinturas e mais centenas de trabalhos sobre papel, que compõem meio século de rigor e lúcida reflexão pictórica.

O percurso provoca a sensação de flutuar num espaço permeado de planetas recobertos de sombra e resplandescência. Não há nada além do branco e do negro e, ao mesmo tempo, não há nada que encerre tantas cores de uma só vez. Trata-se da reificação do objeto-pintura em sua pura materialidade (os títulos se resumem à técnica, dimensão e data) e, ao mesmo tempo, trata-se da sacralidade desse objeto em sua filiação espiritual com o artista. Cada planeta é um mundo ambivalente, de realidade e abstração, que faz nascer outro planeta e todos eles, pelo que são e pelo que revelam, dialogam entre si.

A montagem primorosa parte do período atual da obra, que se inaugura em 1979, e propõe uma cronologia às avessas remontando aos primeiros trabalhos desse artista que mais utilizou o pigmento negro em toda a história da pintura.

O ponto de vista da curadoria fica evidente: o que se pretende mostrar é a problemática dessa cor, tendo em vista a conjuntura teórica da arte contemporânea e a especificidade de Soulages face a artistas como Malévitch, Rodtchenko e Ad Reinhardt. Pierre Soulages, ao contrário deles, utiliza o negro para extrair-lhe a luz, que é a sua verdadeira, extraordinária e deslumbrante matéria.

 

"Ah, o negro e o branco, você segura a pintura pelos chifres!"

 

Com essa frase dita em 1942, o escritor Joseph Delteil declarou sua admiração por Soulages, que enfrenta a pintura no que ela tem de mais ameaçador. A entrada do mestre na pintura se inscreve, de fato, sob o signo de uma tripla ruptura: com a sua infância, com o ensinamento acadêmico e com a situação social que se oferece a ele como proteção contra os "chifres do touro".

Pierre Soulages nasceu em 24 de dezembro de 1919. Tinha 5 anos quando morreu seu pai, um condutor de carruagens. Foi criado por sua mãe e irmã, numa rua que concentrava tudo o que a sociedade possui de mais sinistro: Palácio da Justiça, banco, hospital, prisão caserna, asilo de loucos, polícia. Nada a princípio que o predispusesse a ser artista, senão o sentimento de rejeição, cujos traços encontramos desde os primeiros tempos de seu "educação artística".

Soulages começou a pintar após a 2ª Guerra. A recusa da descrição tornou-se o centro desse início e provocou algumas decisões fundamentais, como a escolha de uma gama restrita de instrumentos ou de materiais específicos num momento em que a paisagem artística francesa estava dominada pelas cores vivas da Escola de Paris.

De 1947 a 1956, realizou pinturas com resina de nozes e óleo, baseadas no contraste do pigmento escuro e do fundo claro. O tempo tornou-se fundamental em relação ao espaço e ficou clara sua vontade de realizar obras que possam ser vistas "de uma só vez", longe de todo discurso ou anedota. Em seguida, até o fim dos anos 60, com os grandes formatos, recobriu as cores de negro, para fazê-las reaparecer, sob a matéria raspada em segmentos. E, após 1979, ele pintou com o único pigmento negro que transforma a superfície da tela em um refletor de luz.

Da mesma forma como nos vitrais da abadia de Conques - nos quais o artista capta as cores da luz por meio de vidros opalescentes pesquisados durante 11 anos -, ele não teve outro recurso senão um único pigmento acromático. Ali, ele nos oferece uma visão especular, na qual adivinhamos e criamos a cor por meio de reflexos que não são parasitas, como nas telas habituais, mas constituem uma parte essencial da obra.

Assim, em 17 anos, ele realizou praticamente 400 pinturas "monopigmentárias". Nessas telas, Soulages propõe a reflexão, no sentido próprio, de uma questão fundamental e portanto inédita: como pintar o pintado?



Nesta entrevista, Pierre Soulages fala de sua infância, do início dos estudos em Paris, de sua pintura e da arte na França. Fala também de sua vida e do resultado possante e imponente de seu trabalho, que considera "um caminho de 50 anos, que não foi premeditado"

Sheila Leirner - O senhor é a maior celebridade viva da pintura francesa. Percebe a dimensão da sua importância?

Pierre Soulages - Não, não. É claro que percebo que existem pessoas que se interessam pelo que eu faço, mas...

S.L. - Talvez o fato de o senhor ser também um fenômeno de mídia, com a sua bela figura e essa simpatia e simplicidade carismáticas, lhe pareça uma coisa externa à sua arte...

P.S. - Quando Matisse ia imprimir suas gravuras, com aquela presença professoral, todo mundo dizia: "Bom dia, sr. Matisse; até logo, sr. Matisse." As pessoas me tomam por impressor ou quase. Na verdade, não tenho idéia dessa importância ou da perenidade da minha obra, porque não me olho. Eu pinto e é só isso. Não sou como aqueles que descem da bicicleta para se ver passar...

S.L. - Mais do que simplesmente pintar, a sua pintura e o senhor são uma coisa só. O senhor a defende com a bravura de quem se isola do mundo. No entanto, a pintura francesa é a única, talvez, que mantenha, constantemente, vasos comunicantes entre si. Com uma exposição como essa de Corot no Grand Palais, e existem outros exemplos melhores, o senhor revisita a arte pictórica de pelo menos dois séculos na França. Não que Corot tenha grande personalidade, mas a sua arte, de forma radicalmente oposta, não remete a nada, senão apenas a o senhor mesmo.

P.S. - É, mas eu não tentei achar antecedentes. Tudo o que eu fiz foi primeiro para mim, pois eu preciso disso. E quando são os outros que amam, então tudo vai bem.

S.L. - Mas onde estão as suas fontes?

P.S. - Ah! Elas são talvez mais longínquas! As minhas fontes conscientes, é claro, pois as inconscientes eu procuro ainda. As primeiras eu fisguei muito rápido diante da história da pintura, pois, adolescente ainda, comecei a fazer escavações. A primeira vez que entrei num museu foi por meio das flechas e das contas pré-históricas que encontrei acompanhando um arqueólogo. No fundo, sempre considerei a nossa cultura pictórica uma coisa muito reduzida. É algo de três ou quatro séculos. Trata-se apenas do que está no Louvre... Mas a pré-história são 300 séculos!!! Descobriram Lascaux quase ao mesmo tempo que a bomba de Hiroshima. Sou dessa geração. Tenho vontade de pensar na natureza do homem e não somente na nossa cultura de alguns séculos.

S.L. - Foi na época de suas escavações que o senhor decidiu que queria ser pintor?

P.S. - Eu não decidi. Pintei. E percebi que não tenho nada a não ser isso.

S.L. - Como percebeu?

P.S. - Quando eu era criança, amava pintar. Mergulhava sempre meu pincel no tinteiro. Há anedotas que eu conto tão freqüentemente que não ouso repetir a você...

S.L. - Para mim o senhor pode. Ninguém conhece as suas anedotas no Brasil.

P.S. - Tenho uma irmã 15 anos mais velha do que eu. Um dia, eu tinha 5 anos, estava prestes a enfiar, como sempre, o meu pincel na tinta negra, quando ela me perguntou o que eu fazia. Respondi que pintava uma paisagem de neve. Ela estourou de rir e eu fiquei vermelho até as orelhas. Isso me marcou. Se alguém a encontrasse hoje, diria que o seu irmão tinha muito talento. Eu era uma criança tímida e nem sabia o que era uma provocação. A explicação que dou hoje, com reservas, é que eu tentava fazer o branco mais branco por meio do negro.

S.L. - O senhor já tinha uma percepção desenvolvida das relações cromáticas e das luzes. E a arte como objetivo de realização pessoal? Que significado ela adquiriu na sua infância?

P.S. - Logo na infância percebi que a arte tinha uma coisa de importante: a salvação. As pessoas perdiam a sua vida ao tentar ganhá-la e a única coisa que lhes restava era o domingo. Porém, no domingo, se conduziam como idiotas. Eu sentia pena e então decidi que não faria isso. A minha saída seria a pintura. Eu tinha 12 ou 13 anos quando decidi isso.

S.L. - Foi a época do seu encontro com a cidade de Conques, não? Lá onde está hoje a sua obra-prima, que são os vitrais da abadia.

P.S. - Exatamente. Eu disse naquela época aos amigos da mesma idade, eles se lembram sempre, que o que eu achava magnífico na abadia era a "música das suas proporções". Fiquei muito emocionado com o lugar, o espaço e a luz indissociáveis. Não pensei em ser arquiteto, ou escultor, eu já era um pintor... Outra coisa que me marcou profundamente ali perto foi o museu feudal. Onde há os primeiros menires, que são monumentos gravados. Menos antigos do que aquilo que também encontrei na região, que era do paleolítico. Os menires são do mesolítico, ou seja, do começo da idade do metal, antes do bronze, certamente da idade do cobre. São peças gravadas com insistência, com a vontade de quem quis deixar sua marca e elevá- las à dignidade da vida. Isso tocou demais a minha sensibilidade.

S.L. - Então são essas as suas verdadeiras fontes.

P.S. - Sim, mas houve também a fonte da pintura involuntária. Você sabe, pode-se falar dela como se fala da poesia involuntária. Éluard escreveu sobre a poesia intencional e a poesia involuntária. Mas, já que estou revelando a minha vida, vou lhe contar o comecinho, quando consegui arrancar da minha família a permissão para estudar pintura em Paris.

S.L. - Eles eram contra?

P.S. - Eles esperavam de mim uma carreira mais brilhante, queriam que eu fosse médico. Mas, aos 18 anos, fui atrás do meu desejo. Cheguei a Paris completamente ignorante - sem saber tomar o metrô - e me inscrevi num curso de desenho. Na primeira lição, com um modelo nu, o professor usou meu trabalho como exemplo de não convencionalismo aos alunos, mostrou que aquilo era um desenho de pintor, me deu dez e me mandou embora dizendo que eu tinha de ir para a Escola Nacional de Belas Artes, meu caminho era o Prêmio de Roma. Fiquei chateado e argumentei que precisava continuar para ganhar a vida, ao que ele respondeu: "Deixe-me em paz, a sua vida, você vai ganhá-la." No dia seguinte, olhando um gesso que eu acabava de fazer, ele disse: "A você todas as audácias serão permitidas!"

S.L. - Isso é o que se pode chamar de um bom professor!

P.S. - E eu estava atormentado, não queria obedecê-lo, não gostava do que fazia na Escola de Belas Artes... Mesmo assim fui lá, esperei para ver se seria recebido e, no momento em que me aceitaram, peguei o primeiro trem para Rodez. Não sem antes ver uma exposição de Picasso e outra de Cézanne, que, aliás, não me chocaram, pois eu já tinha a minha experiência com os tesouros de Conques. Mas ouça que coisa mais emocionante: em 1967, quando fiz a minha primeira retrospectiva, esse homem, meu professor, que ainda estava vivo, me escreveu uma carta lembrando que tudo que ele havia dito era verdade!

S.L. - Foi a volta a Rodez que afirmou definitivamente a sua escolha pela solidão?

P.S. - Foi. Resolvi ficar só. Sozinho, com aquilo que tinha vontade de fazer.

S.L. - Acredito que nada é mais gratificante do que a liberdade e a independência artística e intelectual. Mas existe aquela nostalgia do grupo e da força que ele dá às pessoas... A solidão também se paga...

P.S. - O meu grupo era formado pelas pessoas que me ajudaram, como aquele professor. Tenho horror das tribos com chefe. As histórias surrealistas com as excomunhões que fazia Breton me dão vontade de rir! Quando se está num grupo, é como num partido político, fica-se obrigado de pensar como ele.

S.L. - O senhor teve apoio dos artistas também...

P.S. - Ah, sim! Depois teve a Sonia Delaunay, Hartung, Picabia... Um dia encontrei Picabia às margens do Sena e isso me surpreendeu, pois eu estava encontrando alguém que havia sido muito ligado a Pissarro, que me parecia tão distante no tempo! O que ele iria me dizer era muito importante para mim, pois atravessa a história, ia de Pissarro a Picabia e de Picabia a Soulages. Ele me disse: "Com a idade que tem e com aquilo que faz, você não tardará a ter muitos inimigos!" (risos) Esse era um cumprimento bem à Picabia. Por outro lado, as galerias também foram de grande ajuda: minhas primeiras exposições individuais em 1949 foram com Lydia Conti e Carré em Paris e com Betty Parsons em Nova York.

S.L. - E a crítica? Como é que o senhor a via e vê hoje?

P.S. - Hoje? Bem, isso é uma outra coisa. Hoje há muitos críticos, em toda parte. E muita gente escrevendo sobre arte e sobre coisas que não são exatamente arte. Naquela época não havia quase ninguém que se interessasse pelo que eu fazia. Havia um ou dois críticos na França. É claro que a crítica me interessa, não apenas aqueles que escrevem, mas também aqueles que apenas olham. Sempre prestei atenção ao que se pensa sobre meu trabalho.

S.L. - Fora o senhor, que é uma exceção, a França dá o devido valor aos seus artistas?

P.S. - Infelizmente não dá mesmo. Os jovens são os mais prejudicados. Veja o Beaubourg: é o exemplo de um monumento asfixiado pela mistura de museu e do papel que ele deveria desempenhar como centro de criação quando foi concebido. É um drama para Paris e para a França. Há os centros de arte contemporânea, mas não são exatamente o que se precisa. Continuamos centralizados em Paris.

S.L. - O reconhecimento não é uma questão de generosidade?

P.S. - Não se trata disso. É falta de abertura. Creio que é um chauvinismo ao contrário. Os franceses sempre foram chauvinistas, mas depois do fracasso dos anos 40 viraram. As pessoas acham que, se existe o Beaubourg, é suficiente. Na verdade, ele paralisa. A maior parte das obras que ele possui não está lá. Imagine que foi calculado que, se se quisesse mostrar ali as coleções francesas de forma regular e rápida, levaria 30 anos!

S.L. - É preciso lembrar que o senhor só foi reconhecido na França depois de ter conquistado a admiração dos americanos, quando expôs com os grandes do expressionismo abstrato. O senhor vê alguma relação entre o seu trabalho e o deles? Ou com a Hard Edge?

P.S. - Não sei se aceito a relação com a Hard Edge, mas se for preciso me aproximar desse estilo, talvez concorde. E sempre recusei a etiqueta de expressionista. No entanto, pertenço mais a essa corrente do que a qualquer outra. Isso é certo.

S.L. - Há mais de 30 anos, a crítica e historiadora de arte Lisetta Levi levou o nosso grupo de crianças à Bienal de São Paulo e nos mostrou o seu trabalho, que estava representando a França ao lado de Hartung e Atlan. Isso é uma coisa que eu nunca esqueci. Com o seu entusiasmo e amor pela arte, ela nos fazia descobrir a luz que se irradiava por detrás das formas negras da sua pintura... Hoje, essa luz se encontra na frente das suas telas, que são inteiramente recobertas pelo negro, sem contudo serem monocromáticas...

P.S. - É verdade.

S.L. - Como foi esse caminho até chegar ao monopigmentário que fabrica cores e luzes na superfície da pintura?

P.S. - É um caminho de 50 anos, que não foi premeditado. Vivo com o que faço. Se olhamos o catálogo raisonné que acaba de ser editado, vemos o meu percurso, que é sempre eu, mas teoricamente não corresponde a uma linha pré-estabelecida. A luz sempre foi uma preocupação para mim, mais ou menos inconsciente, mas percebo agora que ela me acompanhou em tudo aquilo que eu fiz. É aquilo que Picabia me disse desde o começo: "A luz vem ao quadro, não é o quadro que vai persegui-la." Ele dizia que, nos meus trabalhos, a luz era criada pela pintura, não era uma luz imitada.

S.L. - A sua pintura cria a luz, mas ela também formula o próprio espaço. O senhor tem quase que uma preocupação arquitetônica com o que está dentro e fora das telas. E também me parece atento com relação à percepção desse espaço pelo espectador. Tem medo de que seus trabalhos pareçam decorativos a um olhar desavisado?

P.S. - Aqui entram várias questões. Não sei se possuo uma preocupação com a arquitetura. O meu interesse está no espaço que um quadro cria e no espaço que um quadro necessita. Nos meus trabalhos atuais, a pintura faz um reflexo sobre o negro, essa luz particular é modificada por ele. Quando olhamos essas obras, a luz vem do quadro, refletida pelo negro, em direção ao nosso olhar. Isso quer dizer que o espaço do quadro não está sobre ele, mas fora. Se nos mexemos, a pintura vai se transformando ligeiramente em outra. Assim, tomamos consciência de que fazemos parte do espaço do quadro. E isso, penso, é uma concepção nova na pintura.

S.L. - Além do espaço, existe, portanto, a relação com o tempo.

P.S. - Claro. Quando vemos o quadro, ele está lá. Existe uma presença fixa por um momento. Quando nos mexemos, a primeira se apaga e temos uma sucessão de presenças...

S.L. - Trata-se, então, de um movimento serial narrativo?

P.S. - Não. Não há uma colocação de distância no tempo. Quando você olha um quadro gestual, por exemplo, existe uma distância no tempo, pois você tem consciência de que o artista o pintou. Aí a gente fica entre o romantismo, a nostalgia, a emoção, embarcando numa concepção de pintura que não é a minha. Quando é imediato, eles estão lá no momento em que você os olha.

S.L. - Os seus quadros são difíceis, exigem concentração, pois nosso olhar está viciado por outras concepções de pintura. O senhor não sente angústia em pensar que eles não consigam ser transmitidos?

P.S. - De jeito nenhum, pois não procuro transmitir nada com a minha pintura. Eu a abandono. Porém, devo admitir que fico contente quando as pessoas a compreendem e fazem bom uso dela.

S.L. - O senhor está criando um conceito de pintura que...

P.S. - Não sou eu que estou criando! Esse conceito se criou e o percebi apenas no momento em que ele se produziu. O conceito não é uma vontade de minha parte. Deixe-me contar como isso se passou: foi quando eu estraguei um quadro. Eu estava infeliz e insistia naquele quadro estragado durante horas. Depois, como não sou masoquista, fui dormir exausto. Contudo, achei que devia existir alguma coisa muito forte que me fizesse trabalhar tanto tempo em cima de um quadro estragado. Ao acordar, descobri que eu estava fazendo um outro quadro, com um outro conceito de pintura. Mas foi depois de fazê-lo que eu percebi. Esse é o conceito que permanece até hoje!

S.L. - Eu vi um filme documentário que mostra o senhor pintando. O senhor se coloca literalmente dentro da tela, de joelhos, sobre a "ponte" de madeira que criou especialmente para isso. Estar "dentro" da pintura tem a ver com tudo aquilo que o senhor descobre sobre ela?

P.S. - É verdade que fico dentro da pintura quando trabalho. É uma necessidade física de conforto, de prazer e, antes de tudo, quando quero conseguir uma coisa franca e clara, uma vertical não é para mim. É possível que isso determine meu conceito...

S.L. - Outra coisa que se sente no filme é sua procura e sua liberdade. O senhor mexe com os materiais como se fosse uma criança, pelo simples prazer de brincar com eles e de achar soluções. A gente não sabe se ri ou se se compenetra diante da seriedade da sua experiência. Ainda por cima, o senhor inventa seus instrumentos e materiais! O mais engraçado é a contradição entre sua expressão lúdica, prazerosa e quase ingênua, e o resultado possante e imponente das pinturas.

P.S. - É verdade. O resultado é um pouco sério demais.

 

1996

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